La observación es una de las primeras acciones que ejecutan tanto un científico como un artista. Observar implica poder dar cuenta de los elementos que componen un objeto o fenómeno. Es decir, analizar, separar, para comprender cómo interactúan las partes de un todo. Ese fue el camino de Dafne Kleiman, diseñadora gráfica y artista visual, cuando se trasladó a vivir al campo: de la ciudad excitante, llena de estímulos como es Buenos Aires, a habitar las solitarias sierras uruguayas. Una experiencia introspectiva que, sin dudas, la llevó a reflexionar sobre su entorno y volcar todo el bagaje conceptual que adquirió en su profesión. Formada en la UBA y, luego, en la tradición geométrica del maestro Joaquín Torres García (JTG), para Kleiman, la sintaxis de las formas y los colores venía informada tanto por la experiencia de la Bauhaus como por otras resonancias que JTG reintrodujo en ese universo estrictamente funcional.

Con el día, los días, marcados por la cadencia de la luz en las distintas estaciones, ajenas al control del reloj, la artista abrió sus ojos y su mente para reconstruir de forma empírica lo que sabía: los infinitos pasajes de cálido a frío del atardecer en el horizonte, la indefectible caducidad de las hojas y su renovación posterior en incontables verdes, la vibración del viento sobre la tierra, los sonidos diurnos y nocturnos; en síntesis, ese fenómeno coral que implican los ciclos de la naturaleza. Llevada esta experiencia a su práctica, la cerámica, son la tierra, el agua, el aire y el fuego los que permiten el nacimiento de esos nuevos objetos que actúan las percepciones e intuiciones de la artista. La tierra y el agua son la materia prima, y el aire y el fuego, las materias-agente para su transformación. El horno, el espacio físico y simbólico donde esos cambios ocurren gracias a las acciones del artista y la agencia propia de los materiales, concepto este último de las teorías neomaterialistas en las que Kleiman basa su reflexión. Así, la artista señala la existencia de un quinto plano que se suma al de los cuatro materiales. Efectivamente, algunas aproximaciones científico-filosóficas, como la de Jane Bennett [1] o Rupert Sheldrake, se disculpan por el acendrado antropocentrismo —paradigma de las ciencias hasta el siglo XX— con el que se ha interpretado a la naturaleza. El siglo actual trajo una revisión de los conceptos y de la distinción entre lo humano y lo no humano. Como resultado, se describe a la materia tan “vibrante” (Bennet) como a la esencia de los seres animados. Desde esta otra mirada avalada por la experimentación, los objetos, animales y plantas —entidades históricamente consideradas sin conciencia— se han develado “actantes”, fuentes de acción, que tienen eficacia y que alteran el curso de los acontecimientos. [2] Como ocurre con las reacciones químicas y el modo en que se aceleran cuando los elementos “comprendieron” cuál era su objetivo.

Ese concepto de “memoria” de la materia lo desarrolla Sheldrake, y nace de que la causa formativa —desde los cristales hasta los pájaros o las sociedades— no depende solo de leyes universales, sino que cada sistema remite a un “campo mórfico único” que contiene esa memoria colectiva, que es independiente de los genes. En la propuesta de Kleiman existe una quintaesencia, como poéticamente la llama, que “es vínculo, intervalo. Es lo que sucede entre las piezas, entre elcolor y la luz. Entre el tiempo y la percepción del espectador. Es sobre todo una posibilidad: la de ejercer conexión desde la conciencia de conformar un entramado más amplio”, ella explica. Desde la mirada de la antropología del arte, Alfred Gell señala que el objeto artístico es “índice” de las relaciones sociales que posibilitaron su existencia. Así, si bien la agencia de la imagen —encarnada en un objeto— es la proyección de un individuo y los efectos que estos producen sobre la mente de su comunidad, sin dudas también es resultado de la interacción social. En esta circunstancia residiría su insoslayable atractivo, su poder como imagen.

El horno transforma los materiales. Su alta temperatura produce una reacción química en la que la pasta de barro se convierte en cerámica, en gres, en piedra, estado que ya no será reversible. Cada color de la extensa gama que aborda, por ejemplo, en Devenir estacional implica una formulación específica de pigmentos, aplicados por medio de técnicas no tradicionales, en tiempos de cocción medidos al segundo. Y, aun así, estas precisiones pueden llevar al éxito o al error. El resultado son las configuraciones escultóricas que parecen haber sido creadas con los mismos mecanismos de la naturaleza. Cada pieza del conjunto (abstracción geométrica de una hoja) se curva levemente y actúa así el efecto de la gravedad y la paulatina caducidad del tejido vegetal. También el color implica este proceso: el biociclo por el cual, de forma pausada e indefectible, la hoja perece, se degrada, retorna a la tierra para volver a comenzar el ciclo que garantiza la riqueza del suelo.

Los procesos de la cerámica son complejos, arriesgados, y en ese diálogo que el artista establece con la materia, sin dudas ambos salen modificados. Es el caso de Arboretum, una instalación precedida por varias performances de observación y “toma de muestras”, en el entorno de un parque de helechos y especies que se benefician de la pureza del aire. Kleiman imprimió la corteza de algunos árboles del Arboretum Lussich, [3] en la costa uruguaya, en busca de las texturas, las huellas de su crecimiento, el tiempo, la memoria de las estaciones, los climas, la fauna y la flora presentes en la superficie de cada ejemplar. Sin idealizar, con la impronta brutalista de cada tronco (la corteza sobre la placa de barro crudo), la artista creó una “colección de la colección” del jardín botánico y su diversidad, que incluye la azarosa figura de los líquenes, esos organismos surgidos de la colaboración (“interfaz química”) entre un hongo y un alga o una cianobacteria. Un híbrido fruto de otro híbrido, que habla de procesos como los que describe Laura Tripaldi, [4] y denomina identidades queer de lo no humano. Kleiman homenajea la vitalidad de ese ecosistema en el que ve confluir “fuerzas biológicas, geológicas, históricas y culturales”.

En otro sector de la exposición Entre el bosque y el mar, la artista vuelve a registrar en la arcilla. En esta ocasión, la superficie de las piedras: las entidades más antiguas de su entorno, formadas por tiempos geológicos difíciles de imaginar por la mente humana. Pero allí están, siempre estuvieron. Considerada materia inerte, Kleiman prefiere verlas como fragmentos en los que vibra la energía del paisaje. De esta energía intrínseca da cuenta la costumbre ancestral de apilar rocas. De Stonehenge a las pircas y apachetas autóctonas, y a los guijarros que hoy en día dejan los paseantes para señalar senderos o puntos de observación, las piedras milenarias sirven de instrumentos reales y simbólicos para evidenciar la presencia humana en el paisaje.

“¿Qué nos vincula a la naturaleza?” es la pregunta que, cual mantra, conduce la búsqueda artística de Kleiman.  “Mi obra explora la relación ineludible entre lo humano y su entorno, utilizando lo morfológico y material para indagar sobre las conexiones que nos unen al mundo natural. La tierra, el agua, el aire y el fuego son ontológicos al proceso cerámico y no actúan como meros recursos; funcionan como agentes activos en un ciclo de integración y transformación dentro de mi práctica”.

Estos procesos, la temporalidad que implican, conducen a pensar en el “vasto entramado que nos excede”, señala la artista, testigo y agente humano de las transformaciones que habilita. No habría duda de que la humanidad vibra, en distintas proporciones y situaciones, con la misma energía que los materiales que utiliza. El cambio, la decadencia, la pérdida y la transitoriedad son condiciones de la existencia material. Es entonces cuestión de que la humanidad deje de percibirse como el centro del universo, para comprobar y hacer propia esa relación más horizontal nos vincula a él.

Quintaesencia, con cada una de sus instalaciones, reconstruye el sistema de relaciones que implica la construcción cultural que llamamos paisaje, fruto de convenciones de representación, reglas sociales, las visiones de la historia del arte y los estudios sobre la percepción. Diversos fragmentos (cielos, mares, bosques) reenvían la contemplación hacia lo que sabemos acerca de la naturaleza. Sin dudas, todo paisaje es abstracto, ya que la representación solo da cuenta de parte de lo visible. Con clara actitud analítica, Kleiman descompone el paisaje en los elementos que ve que lo conforman y crea “modelos reducidos”, [5] conceptuales, de una naturaleza entendida desde un pensamiento relacional propio de su momento histórico y una teoría estética consecuente.

Quintasesencia es el nombre de la muestra, pero también de cinco obras que expresan esa idea de vínculo, de relación que une a los cuatro elementos. Cuatro triángulos escalenos (de lados desiguales) insertos en un cuadrado producen un cuadrado interior, el quinto elemento. Los triángulos con sus diagonales establecen el efecto visual de rotación, de movimiento. Esta composición recuerda al “molinete” de Torres García, un esquema de cuatro líneas, un “módulo generativo”, [6] “promotor de movimiento rítmico dentro de la trama ortogonal”. Con la experiencia de Mondrian, Torres García y Joseph Albers en mente, Kleiman activa el cuadrado con el molinete, símbolo del permanente movimiento del universo, de la vida, en una doble vía que une arte y diseño: el diseño como la búsqueda de formas racionales (los esquemas de armonías tonales) que garantizan la eficacia material y simbólica, y el arte como todo aquello que surge de un pensamiento lateral donde la emocionalidad tiene una agencia propia. De este modo, las armonías de color que Kleiman utiliza en estas piezas estáticas y a la vez rotatorias se basan en las dramáticas armonías, espectáculos, que la naturaleza ofrece a sus ojos en ciclos diarios como el amanecer y la puesta del sol, siempre distintos según la estación.
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Los objetos surgidos del diseño se relacionan con la funcionalidad, el uso y el consumo. Un rastro de esta concepción histórica y social se encuentra en el uso del oro como pigmento. Seco, rústico, apagado y a la vez brillante en su esencia de metal precioso, el oro es un recordatorio de dónde centra la sociedad su idea de valor. En este gesto, Kleiman ya no habla de la naturaleza, sino de la humanidad y el materialismo que opaca la sensibilidad hacia la vibrante diversidad de lo existente.

María José Herrera
Buenos Aires, Argentina
Marzo 2026

[1] Jane Bennet, Materia vibrante. Una ecología política de las cosas, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2022.
[2] Bruno Latour citado por Bennett, op. cit. p. 11.
[3] Fundado en 1896 por Antonio Lussich, se encuentra en la llamada Punta Ballena, a 15 km de Punta del Este en el departamento de Maldonado, Uruguay. Reúne cientos de especies exóticas y autóctonas, y es uno de los arboretos artificiales con mayor diversidad de ejemplares.
[4] Laura Tripaldi, Mentes paralelas. Descubrir la inteligencia de los materiales, Buenos Aires, Caja Negra, 2023.
​[5] Para Claude Levi-Strauss, el arte es un modelo reducido de la realidad.
[6] Ricardo Pickenhyan, Nadayave. Metafísica del arte universal, p. 321.

Las piezas de arte logran que los objetos y sus materiales generen relaciones propias que son ajenas a la razón y que afectan al estado humano. En la ontología del arte hasta el momento, la forma surge como un concepto masculino, frente a la materia que se muestra femenina. Materia en sus múltiples orígenes etimológicos es mater, matrix, madera, bosque. La tierra, el agua, el aire y el fuego, son los elementos que han sido comunes para entender la materia. En Oriente, también se considera al metal y a la madera para referirse a lo fluido.
El siglo XXI comienza a desactivar la hegemonía moderna, se van incorporando otras cosmovisiones que durante muchos siglos fueron invisibilizadas.
Aristóteles ya había nombrado un elemento matérico extraterrestre, consideraba que los objetos celestes -las estrellas- sólo podían estar formadas por la quintaesencia: el éter.
Los cuatro elementos más comunes están incluidos en el proceso de la cerámica -material protagónico de esta exhibición- son agentes activos en un ciclo de integración y transformación de la materia. Frente a una pieza de cerámica acudimos tanto a lo ancestral como al futuro, a lo esencial como a lo fluido. Estas formas binarias de clasificar puedan desactivarse como resultado de las relaciones propias que se producen en la materia, diálogos, mutaciones, simbiosis.
El arte se asigna la tarea de cuestionar los sesgos heredados, hacerlos visibles, ponerlos en escena, así se produce la desactivación de las formas binarias: forma-contenido, cuerpo-mente, esencia-fluidez, natural-artificial, entre otros.
La cerámica y el barro, materiales utilizados desde hace más de 20.000 años, y la relación con los ciclos naturales y su capacidad de transformación, son testimonios materiales de la interacción entre humanidad y entorno.
Dafne Kleiman indaga la integración de lo funcional y lo simbólico. Esta inquietud que es parte de su impronta: disolver las fronteras entre arte y funcionalidad, los pigmentos y las luces se potencian y la materialidad encarna los símbolos.
 
Las obras de Cuarenta estaciones son dispositivos que vienen del pasado o quizás del futuro. La línea de tiempo moderna parece estar detenida, al menos interrumpida o cuestionada por el ritual que proponen cada una de las piezas. La artista desde su percepción conecta e integra partes que parecen estar dispersas. La forma y el color de estos objetos se desvanecen en el paisaje, en la luz que pauta las horas del día. Las obras se acoplan a la naturaleza, se incorporan como arte-factos.
Cuarenta estaciones (primavera, verano, otoño, invierno) transcurren desde que Kleiman se muda desde la Ciudad de Buenos Aires al campo de Maldonado. La instalación de ciento veinte piezas de cerámica pigmentada, alude a los ciclos naturales y su transformación. Las piezas que se muestran frágiles son parte del entramado ecológico que supera la idea de naturaleza y su sesgo edénico.
Derivas de sol es una mini instalación de cinco esculturas-dispositivo. Aparece la sutil diferencia de pigmentación en las piezas verdes que remite al transcurrir del día en el campo, a través de la luz. La obra invita a reflexionar sobre el dinamismo del tiempo solar recordándonos que no es el sol el que se desplaza, sino nosotros.
En una entrevista con la artista cuenta que ...Para confeccionar las esculturas-dispositivo, me propuse que realmente funcionen, por lo que comencé a desarrollar un prototipo de reloj de sol para el hemisferio sur a una latitud promedio entre Montevideo y Buenos Aires. Este experimento lo vengo desarrollando, validando y ajustando en colaboración con ChatGPT.
Kleiman cuestiona el antropocentrismo y nos sitúa como parte de un entramado más amplio y diverso. A su vez el concepto de la naturaleza otra vez se ve filtrado por la tecnología, y una inteligencia no humana verifica los resultados.
También comenta la artista: Este proyecto incorpora un encuentro entre el pasado y el mundo contemporáneo al integrar el empleo de inteligencia artificial en el proceso de creación de una pieza de medición antigua. El diálogo entre lo ancestral, representado por los relojes solares, y lo contemporáneo y futurista reflejado en la tecnología utilizada, es un puente que conecta el tiempo y la evolución.
Más de mil cielos es otra obra compuesta por ocho piezas de porcelana. La iluminación secuenciada, junto con sonido nocturno, crea una atmósfera que conecta al espectador con lo incognoscible del universo.
La artista durante estos últimos diez años en el campo, ha recopilado lo que denomina el octavo esquema de armonía cromática. Un esquema propio de la naturaleza en el cual el paisaje genera combinaciones fuera de toda teoría del color clásica. Utiliza una paleta de más de ciento veinte colores logrados tras meses de pruebas con formulaciones de engobes, bajo cubierta y pigmentos cerámicos. Y las fotografías tomadas en ese período, definen un apunte sobre otra posible teoría del color que luego es aplicada a su obra.
La exposición incluye en el exterior de la galería la instalación interactiva Cuatro elementos, compuesta por vasijas de cerámica encastrables. Su contenido simboliza los elementos que son la esencia del proceso cerámico. Alrededor de la obra cuatro asientos que componen un círculo, permiten a los visitantes interactuar con la instalación, tomar asiento, reflexionar y habitar la obra en relación directa e inmersos en el paisaje de Pueblo Garzón.
Existen muchas constelaciones posibles en la exhibición, la impronta primigenia de la artista acude a través de la materia al espacio y del espacio hacia el espectador. El fin de recorrido nos conduce a una escultura/reloj de sol que interpela acerca del valor del tiempo real y del ficticio.
           
Timothy Morton [1] proporciona al siglo XXI la idea de pensar la ecología sin naturaleza. Esto nos acerca al cuestionamiento de algunos temas heredados que desde su apariencia ingenua producen violencia epistémica. La ecología no solo son los espacios verdes, las reservas naturales, también incluye otros temas que parecen lejanos. Todas las formas de discriminación y desigualdad, son parte del ecosistema aunque no refieren a los espacios verdes. Desde la doxa y la episteme se ha generado la idea de Naturaleza, esa que aparece ajena a lo humano, explotable infinitamente y con características paradisíacas benevolentes que nos conducen a la pureza y lo original.
Morton plantea que la naturaleza no se mueve en líneas rectas ni se ajusta a relojes; fluye, se pliega y ondula y que cuanto más nos conectamos con la Tierra, más nos damos cuenta de que sus ritmos no son nuestros ritmos.
La materia surgió del big bang y fue la primera naturaleza; la segunda naturaleza, cuando surge la vida con las primeras bacterias; la tercera naturaleza, cuando se producen los artefactos culturales, entre otras implicancias humanas.
 
Cuarenta estaciones es un trayecto de trabajo profundo, una investigación que lleva al límite el concepto de la artesanalidad, el diseño, lo utilitario, lo simbólico y nos sumerge en la observación. Explora lo salvaje, lo domesticado, y emerge el concepto de feral, aquello que fue doméstico y se vuelve salvaje de nuevo. Kleiman parece surfear muy tranquilamente entre esas ideas. Su taller es una mezcla de proyecto científico donde la tecnología e incluso la IA son parte del proceso creativo junto al barro, la cerámica y los pigmentos.
Estos conductores de ideas se prestan para que la artista los interponga en el transcurrir del tiempo en el campo, entendiendo este tiempo como una secuencia de luz donde el color proporciona a la materia y su forma, el esplendor de una naturaleza sin sesgos de confirmación, que abandona lo ilusorio para conectar con la magia, la alquimia y un arte que surge del paisaje uruguayo.
 
Fernando López Lage
Pueblo Garzón, Uruguay. 2025

[1] Timothy Morton (Inglaterra, 1968) es un filósofo inglés, autor de una obra muy personal, que incluye la ecología, las ciencias duras y las artes visuales. Es profesor en la Rice University. Entre otros libros escribió Humankind y The Ecological Thought.

El concepto de polaridad, supone que un mismo cuerpo contiene en sí mismo ciertos opuestos. Y a pesar de que, en apariencia pareciera definir la diferencia, el posicionamiento semántico pone el énfasis en la coexistencia armoniosa de tal divergencia.
En la obra de Dafne Kleiman -que aborda el volumen tanto desde lo escultórico como también en lo instalativo y el uso estratégico del espacio- tal equilibrio se hace visible en el uso de la forma y la contraforma, los ritmos y las líneas que buscan el todo complementario.
No es casual que ese eje -presente desde sus primeros vínculos con lo artístico-, se vuelque hacia el uso de la arcilla, materia que es capaz de transmutar su condición, es decir transformar su propia estructura para ser otra.
Implica un cambio necesario para poder formalizarse y perdurar en el mundo, requiere someterse a procesos de transfiguración tomados de un universo que no le es propio pero que la fortalecen.
Aquel material que mezclado con agua es plástico y maleablemente suave, se vuelve duro y resistente al exponerse por encima de los 1000 °C; y sin embargo contiene aún, incluso luego de ese proceso, el germen de la fragilidad.
Está allí de nuevo la polaridad, presentando los opuestos juntos, necesitándose unos a otros.

En sus piezas, es también el vacío y el complemento, aquello que fortalecen el equilibrio y la convicción de que aún lo disímil encuentra un punto de conexión y se integra. Blanco/negro, lleno/vacío, cóncavo/convexo son algunas de las estrategias de obra que se construyen a partir de la particularidad, afirmando el profundo sentir de Dafne de que todo es nada si no conforma algo más. 
Con un riguroso estudio de la forma, el proceso que conlleva cada pieza o cada propuesta, es un maridaje de pasión y reflexión, junto a una investigación insistente y el permiso del ensayo y del error, con la convicción de que ese es el camino para llegar al resultado más genuino. Tal derivación suele luego, expresarse en series que contienen un gran número de piezas como: Cóncavo/Convexo, Danza geométrica o Saliendo de la caja, solo para nombrar algunas.

“Como parte del todo” (2021) presenta por primera vez la poética de la instalación desde lo constructivo, sabiendo conciliar los antagonismos, y si bien la obra se presenta en blanco y negro, todo en ella nos hace sospechar que cada pieza posee algo de la otra, y que necesitó de aquella para poder existir. Y en “Entre dos orillas” (2021) manifiesta un posicionamiento claro y amplio en el que Dafne Kleiman puede oscilar entre un margen y otro, entre una costa argentina y una costa uruguaya. Ese entremedio, lejos de ser un lugar de incertidumbre, es un espacio de certeza que se transita con el gusto del encuentro. 

María Lightowler
Maldonado, Uruguay. 2021